*本文前言部分来自《电影手册》埃利·劳法斯特（Élie Raufaste）的评论，发布于2023年12月15日。采访部分节选融合了导演范天安在《金色茧房》戛纳首映后不同时期的四次采访内容。

常常在睡觉，偶尔搞电影

是在罗德岛吗？

12月14日星期四，越南导演范天安（Pham Thien An）凭借影片《金色茧房》荣获2023年安德烈·巴赞大奖（Prix André Bazin）。该奖项由《电影手册》主办，每年颁发给在法国出品首部长片的导演，以鼓励青年导演的创作。值此之际，《电影手册》在第801期刊登了的埃利·劳法斯特的全文评论。

《金色茧房》不是那种妄图说教的电影。然而，它的开场又确乎揭示了一个再简单不过的道理：有时候，我们只需要接起那通电话，谁知道呢，电话那头也许是上帝本人？无论如何，年轻的Thien（黎风武，Le Phong Vu饰）就是这么不无讽刺地想的。他把头埋在浴巾里，无视了手机的震动，沉醉于女按摩师撩人的抚摸。事实上，他的朋友们正在因为非常重要的事情试图联系他。他的嫂子刚刚在一次摩托车事故中遇难，留下了Dao（阮盛，Nguyen Thinh饰），一个充满着奇迹，却没有父亲的小男孩。于是对于Thien来说，一切天翻地覆。在被困于繁杂模糊的日常事务之际，他不得不离开了这座城市，将逝者的遗体运回他从小长大的越南中部高原。在安葬嫂子的过程中，他照顾着孩子，然后开始寻找孩子的父亲，也就是他的哥哥Tam。

范天安的这部长片首作在戛纳的导演双周单元上亮相，并获得了“金摄影机奖”明智的认可。这部影片以回归故土的形式呈现，展现了明显的精神内核。Thien是一个被疑虑吞噬了的信徒。“我过去常常试图寻找某种信仰，但我的理智总是囚禁了我。”他自命不凡地向他城里的朋友如是吐露。回应那通电话，首先揭示的是这一点：响应神的召唤，以重拾对这个颓败世界的一点信念。“你应该接这通电话。”女按摩师提示他。这句话在整部影片中回响，在一个个画面中不断显现：也许上帝就在那里，如此接近，在笼罩群山的浓雾之后。我们因此需要启程去追寻，简单而不假思索地，就像我们追逐蝴蝶那样。

然而，这样的追逐并非是形而上的，它被一种深藏在具体文化结构内部的、令人意外的事物所决定：那些作为少数者的越南天主教徒，Thien和他的家人们正归属其中。《金色茧房》中的人物引《福音书》之典，讨论信仰与神旨。这孕育了一种绵长而令人不安的熟悉感，同时，也排除了某种异国情调。这位年轻的越南导演以全新的视角，明确地引入了一些基督教形象，他们的不断再现成为了影片飘渺而古怪的感觉的来源，并巧妙地融入了一种梦幻般的氛围中。一幅镶金的基督受难像在河中闪光，在海藻群中几乎难以识别。一位退伍军人邀请Thien触摸他的伤疤，这时，镜头突然像极了卡拉瓦乔的《多默的怀疑》。宗教图案从一个源头（西方）蜿蜒流向另一个源头（越南），与场所的地理环境融为一体，渗透进人物的身体与记忆。

然而，即使偶尔显得有些笨拙，Thien并没有表现出一点带孩子的乐趣。范天安的另一个短片《意外不可收拾》（Stay Awake, Be Ready），取自耶稣的一句警言：“所以，你们要警醒，因为不知道你们的主是哪一日、哪一刻来到。”（《马太福音》25:13）这部影片为他的这部长片勾勒了轮廓。聆听着《圣经》含蓄的指引，导演执着于简单而专注的观看与观察。接听电话，但那是在“当下”的意义上接听电话，是在对周遭事物的清醒认知下接听电话。除此之外，《金色茧房》的开场并无其它暗示。即使与影片整体相比，这也是一组非常长的镜头了：镜头最初锁定了一个街头小贩的行踪，随后在足球场旁边发现了一个生机勃勃的空间。于前景中，Thien和他的两个朋友一边小酌着啤酒，一边一如往常地交流着他们崇高的信仰。这是一个漫长的固定镜头，一阵大风掠过画面，右侧传来一声巨响，一个摇镜头开始，两辆摩托车相撞。纯粹的感官冲击，既呈现出某种预感，又带给人困惑。范天安预设了一种观察的模式，将对细节的重视作为一种美学催化剂：目不暇接的画面，如同一些卢米埃尔式的景观，伴随着我们对场景的感知，并同时超越了场景本身的含义。

这种极其微妙而平衡的艺术，与眼花缭乱的动作场景并无关系。相反，它小心衡量着运动的效果，并玩弄着那些生活中最微小的断裂时刻。在漫长的过程中，电影逐渐营造一种熟悉的氛围，然后骤然断裂。我们离那些花哨戏法并不遥远，就像电影中Thien分散Dao的注意力时所做的那样。就在这里，电影孕育了一种适时的审慎感，从简单的纸牌戏法到真正显灵的幻影，在一个孩子的卧室的阴影中，不事张扬地完成。

然而，《金色茧房》中最美妙的把戏，与其它的存在有关：气象学的、动物的、光影的……无论下雨还是放晴，大门永远打开，和那些悦人的巧合相遇：突然刮起的风，如同用天气给镜头画上了一个句读……电影仿佛一个开裂的玻璃雪球，被外界缓缓渗透。这也是范天安的创作与中国青年导演毕赣的不同之处。毕赣是一位形式主义者，他的《路边野餐》在2015年也曾让各大电影节着迷。《路边野餐》是另一种梦幻的奥德赛，令人眩晕的一组组镜头构成了影片的节奏，但《金色茧房》与之相比，它用更危险的、毫无缘由的形式撩动着观众。范天安的镜头从不会因为浮华的设计而被抨击，因为他的镜头仿佛一个真实在场的人物，贯穿于各种“缺席”的时刻：例如，在与Luu先生的对话中，摄像机在窗边徘徊许久后才敢进入室内。并且，只要人物进入了一个封闭的空间，就会有各种栅栏、玻璃和薄膜将画面包裹起来。

我们因此需要从字面意义上来理解影片的原名《金色茧房》（越南语：Bên trong vó kén vàng，法语译名为L’Arbre aux papillons d’or，字面意义为“金蝴蝶树”，故作者在此有重新讨论影片原名之说）。它首先为我们的视线指定了一个位置：我们身处茧房之中，通过茧丝感知世界。一切紧张感都来自外部，仿佛微弱但持之以恒的询唤：这里有街头小贩，那里是震动的手机，别处还有闪烁的灯光。因此，回应现实（接通电话）对于Thien来说，是一场存在主义的远行。他寄生于一场安逸的美梦，这有关如何从中抽离出来，从不成熟走向成熟。在这一场痛苦的蜕变中，有一个至关重要的角色：他过往深爱的女孩。她如今成为了一名修女，以回忆的形式出现，将一个小铃铛托付给他。他回想起弗兰克·卡普拉的《生活多美好》（It’s a Wonderful Life, 1946）：“每当钟声响起，天使就插上了翅膀。”成为天使，抑或蝴蝶？Thien总是带着疑虑，他没有做出选择。他宁愿触碰，抚摸一种幻象，然后沉入水中，仿佛拥抱着一片失落的土地。