方文山曾一度因与周杰伦珠联璧合名扬天下，不仅开一时风气之新，广受青年学生喜爱，之后更是因中国风而受到学者青睐，一片叫好，可随之而来的是大规模的鄙夷，大体三个倾向：
- 古风教主：堆砌空洞的中国风
- 类郭敬明：华而不实的抒情
- 青少年快消品：经不起推敲的烂大街水货
岂不可笑耶？
空洞堆砌中国风值得学者进行文学性研究，抒情小品华而不实能让80后、90后、00后们找到共鸣，
不可否认歌词创作原本就是流行文化产物（当前市场主体受众青少年），方文山亦然，但真的是方文山这种烂大街的商品经不起推敲吗？
当那些称方词可笑的人们听得几首，连韵律都不识，只知押简单韵脚，动不动根据自己有限的课本即诗词修养，今日模仿情歌来几句诗化了离殇，明日化用几句词道一声中国风不过尔尔，而给看客品鉴时才发现得意作品无人赏识，颇有些懊恼，看到有人在著名问答网站知乎模仿填一下方文山式的快歌收获了那么多赞，就更懊恼了。如何将《小苹果》改成周杰伦的曲风、方文山的词风？ - 音乐
为什么？慢歌不通技巧，只知模仿，写不出神韵，快歌写都写不出来，但还是认为方文山就那点拼贴水准，其实已脱离方文山了，这是对流行歌词认识的匮乏。
建议路过的去方文山先生的博客瞧一瞧，去看看他那些词是怎么个灵感，怎么个写法，还有那两本还凑活的著作也可以闲时看看，再来于情按理地评判方文山_新浪博客一番。
方文山作词班的首席大弟子黄俊郎阿郎如此评价方文山：
我和文山的立场常常不同。他经常说，你要更有名，然后才能用名声做更多事。但是，我总是说，文山你太有名了，这不是好事情。我觉得，有名不有名，不重要。重要的是，作品的力道和深度。如果一个人过得太好，太舒适，太安逸，太有名声，多少会影响到作品，不可能没有影响。文山的优点，我跟文山以前朝夕相处，别人觉得他文字很有才华，我觉得他不只有才华，而是一个很聪明的人，他的点子非常多，因为他写歌词的关系，让别人觉得他是文人，我觉得不止，我们合作出版社这么久，经历各式各样的事情，会发现他点子非常多，有很多奇奇怪怪的点子，很像神经病。总之，这两人给我的感觉就是，第一他们很聪明，第二是他们非常勤劳。参见：方文山作词班周杰伦团队里哪个人写词最牛？理由是什么？ - 范翔宇的回答
阿郎说的极其恰当，方文山的名气相对于实力是不相匹配的，因为这些名气很大程度得益于周杰伦，甚至高到几乎等于其他词人的总和），名气过高的下场就是，许多人基于他所得的名利基于自然的相对低估，就形成了没有鉴赏体系的路人黑群体大规模附和现象。
每次听到这种毫无干货的言论我心中的OS:理解你们，但你去怪周杰伦呀，贬低方文山很有意思吗？
我一直以来的观点是，方文山是白居易型的人物，天赋极佳，但不见得是巨擘，史上独一无二，但那股聪明劲和勤奋劲，让他开一派之先，并笔下偶有神作，在他的时代里也最终绝对是最受欢迎的。
大致分为三类
RAP：类似于《长歌行》一样的大型叙事与《琵琶行》的小情景叙事，先立意，接着缀叠物象，复刻事件于其中，这种玩出花样与个性的天马行空树立了其词作的高度，此类词题材众多，天下万事皆可入词，因而鲜有人企及。
代表作：《三年二班》、《斗牛》、《印第安老斑鸠》、《娘子》
情歌：抒情、清新、唯美、悲伤、诗化、浪漫的小品，俘获人心，树立看客广度，通读方文山作品都能体会到他用词抒情是自然向的而非都市抒情，这也是台湾本土的文化缘故。
代表作：《夜曲》、《七里香》、《珊瑚海》、《听见下雨的声音》
中国风：当代的新乐府运动，现代视角解读古中国，化用诗词，文白结合，激发民族意识，复兴中国传统文化。
代表作：《青花瓷》、《烟花易冷》、《东风破》
综上，方文山对于流行歌词的开创性性贡献绝对算作大师级的，十四年来入围金曲奖11次（最高纪录），获奖2次（与李宗盛平）
，
但是整体水准欠佳，毕竟弊端太明显，主要词作贡献对周杰伦依赖性较强，作品综合质量欠佳，光论水平暂时只能算作顶级的匠人。
第十二届金曲奖 （2001）最佳作詞人：方文山/娘子第十三届金曲奖（2002）最佳作词人：方文山 / 威廉古堡 、方文山／愛在西元前、方文山／上海一九四三第十四届金曲奖（2003）最佳作词人：方文山 / 爷爷泡的茶第十五届金曲奖 （2004）最佳作词人：方文山 / 东风破第十六届金曲奖 （2005）最佳作词人：方文山 / 止战之殇第十六届金曲奖 （2006）最佳作词人：方文山 / 发如雪第十六届金曲奖 （2007）最佳作词人：方文山 / 菊花台第十九届金曲奖 （2008）最佳作词人： 方文山/青花瓷第二十二届金曲奖 （2011）最佳作词人： 方文山/烟花易冷
- 入圍
第十三届金曲奖（2002）最佳作词人：方文山 / 威廉古堡第十九届金曲奖 （2008）最佳作词人： 方文山/青花瓷
- 获奖
至于常常拿来和林夕、罗大佑、李宗盛比较，就连光评价他自己，方文山也总是躺枪的情况，没人注意到方文山是听他们长大的吗？比较参见作词才能上，方文山与林夕谁更厉害？ - 范翔宇的回答
林夕：常常我为什么会给问到这个问题，因为我们人往往喜欢比较，可是我觉得被比较的意义在你能够分辨出我和方文山之间 歌词词风不一样，影响有什么不一样，比你这个你一定要比出个高下要有意义多了。方文山：我觉得林夕老师的作品 不管是质跟量都远胜于我，与有荣焉可以和林夕老师相提并论，林夕老师的歌词像是一本小说， 我的像是一部电影，可能声光效果比较强，老师的作品适合细细地品味，慢慢地阅读。
这三位可是方文山的前辈偶像，对其词作有潜移默化影响作用的词人，谈超越完全不现实，但是就像林夕所言人各有所长，喜欢李白和喜欢杜甫，能拿来比吗？比质量完成度还有的比，比哪种风格更高一筹，只能说路子不同罢了，方文山如若是古人，绝对是偏浪漫派的，但偏偏生在现代，于是他浪漫派又加了稀奇古怪派的成分，就是这点成分让他能焕发光彩。
以下有一篇小“论文”正在修改
《题目没想好》
提要：身为词人的方文山，可以说是新世纪最广为人知与具研究价值的文字创作者。
本文试图从内容、形式、情感三方面分析方文山的创作特点，从而归纳其词作受欢迎的原因，在内容上，方文山的创作以民族性与中国风著称、因商业化个性批判与E时代虚拟时尚，涉猎广播而备受，在形式上运用蒙太奇、诗化歌词等技法，具有一定创造性、革命性，在情感上彻底打通共鸣的入口，在时代互动中从根本上奠定地位。
前言：
亚洲天王周杰伦在亚洲地区的持续走红已经长达15年，幕后主要作词人方文山也随之推介而全面走红。流行歌曲是一种媚俗的商业文化类型，它的制作演出和流行方式无一受市场规律的支配，它必须迁就文化消费者的兴趣才能被接受，才能发挥它作为商品的价值，这也就意味着它必然不可能含有太多独特的及创造性的内容。
而纵观港台地区流行歌曲的流变，经过纯真的民谣时期后，台湾地区马上步入了都市情歌的阶段并迅速达到顶峰，当时以李宗盛制作为代表的都市疗伤情歌风靡一时，迅速扩展到整个华语乐坛，相同风格的作品层出不穷，但都大多境界狭小，自怨自艾，大吐苦水，凄凄惨惨戚戚，一再的重复更是使人怀疑其中有几多真情实意，与此搭配的歌词创作更是风格绮靡，大有齐梁官体之流弊，影响至今。
当所有的人都腻味于情情爱爱的乏味诉苦时，方文山的出现可以说是乘运借势，一炮而红。但他的窜红并不仅仅是运气的原因，他的窜红自有他的道理。他不似其他的作词人一般坠入琐碎的情爱纠葛之中，而是摆脱了词创作的弊病，创造了他自己的奇特风格，郑重地向世人大声地宣布：“方文山时代到来了。”并且与周杰伦携手一同彻彻彻底底地证明了自己的时代。
一. 内容上的独特性
- 民族性与中国风
民族性是方文山词作中一以贯之的特质。
方文山词作中的民族性体现，首先是强烈的民族意识，《双刀》里的美籍华人，面对受伤的家族尊严不堪、被雨淋湿的唐装，丹凤眼的目光，选择用双刀去斩断那股很东方的叹息；《双截棍》里的中国功夫小子，为人耿直不屈一身正气，一脚踢开东亚病夫的招牌，一个惹毛我的人有危险的主，最终还不忘提醒族人切记仁者无敌；《本草纲目》里的嘻哈中医，抓一把中药，服下一帖骄傲，用千年的汉方，治媚外的内伤，给崇洋媚外的当代中国人当头棒喝，老祖宗的辛苦，提醒大家一定不能输；《龙拳》里的华夏武者，更是不可一世地大喝，等待英雄，我就是那条龙，将东方的日出调整了时空。
其次是在环境和风俗的描写，以《娘子》为例，“娘子却依旧每日折一枝杨柳，在小村外的溪边河口，默默地在等我”，杨柳依依，小村外的溪边河口，寥寥几笔，塑造了一幅典型的清新秀丽的江南风景画。与此同时，“景色入秋漫天黄沙掠过，塞北的客栈人多牧草有没有我马儿有些瘦”，又描画出了西疆塞外的荒凉与悲切。
李宗盛：我聽他們第一張專輯的＜娘子＞，覺得這首歌是天才之作。嚴格一點來說，過去想要中西融合的人，嘗試了幾十年都失敗，這首曲子卻是一個成功的案例。因為要融合中西，一定要互為表裡，我也一直在尋找這其中的解決之道，而當我聽到＜娘子＞這首歌時，我的直覺是：「操！他媽的這個很厲害。」這首歌值得被鼓勵，因為創作者沒有全盤投降，而找出了一條東西兼蓄的路。
这种鲜明的南北对应，只有在中国广袤的土地上才会出现，完全不同于外国的哥特式教堂、阴森的古堡、拥挤的广场，散发着独特的属于中华民族的生活气息和风光色泽。
真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衣，而在于具有民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时，也可能有民族性，只要他是以自己民族气质的眼睛、以全民族的眼睛去观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感觉和这么说的，民族精神、民族气息的有无，关键在于是否用“民族的眼睛”去写。
后来这双“民族的眼睛”塑造了中国风的招牌，对于方文山中国风创作影响最大的应该是宋词,他个人比较喜欢的是李清照跟李煜的词，这也就构成了他本人的词风与婉约派为主，挖掘古文化素材与古诗词的文学性来充实民族性的轮廓，抽象的意识精神与具象的民族文化应和，最终通过流行音乐载体产生化学反应。
《发如雪》、《霍元甲》、《千里之外》、《菊花台》、《本草纲目》、《青花瓷》，《兰亭序》 、《烟花易冷》、《雨下一整晚》，十余首耳熟能详的代表作，涉及武术、中药、瓷器、汉服、书法、寺庙....其后王力宏、林俊杰、许嵩、李玉刚等音乐人也在这个思路下继续发扬推广着这一曲风。
方文山至今大概四百多首创作,中国风大概有接近40首，其实只占了他作品的1/7,，可是由于公众对其中十几首传唱度颇高的作品皆是耳熟能详,甚至停留在他只写或只会写中国风的歌曲的印象之中，因此也酿成了“成也中国风，败也中国风”的局面。
- 商业化的个性批判
个性批判分为两种视角的审视，一种之于自身，一种之于社会。
80年代，罗大佑便以对社会问题批判的著称，政局处境的《亚细亚的孤儿》，揭露百态的《现象七十二变》，而崔健则从《一无所有》的一声声“我”中开启内地一个越来越强调个性解放的年代。（大家印象中从来没有年轻过的李宗盛其实也有青少年个性视角的作品《我有话要说》）
到了周杰伦方文山影响下的这一代，与前一批经历文革的先辈不同，上一批奔走在学潮中的学生更是大不相同，他们是相对漠视政治的一批人，也因此对于社会的审视匮乏，对于自身的审视日益上涨。
周杰伦自身的特质与方文山方向的把握，无疑迎合了这一趋势。
图：R&B Fantasy
周方组合对于社会角度的审视，开始于那声《爸，我回来了》
“
我听说通常在战争后就会换来和平，为什么看到我的爸爸一直打我妈妈。”的困惑，站在一片片《梯田》之上他嘲讽忽视环境保护的人们将“几只水牛却变成画挂在墙壁上，象征人们蒸蒸日上，一堆游客偶尔想看看窗外的观光景点，但只看到比你住的再高一层的饭店。” 听闻娱乐圈的毒品社交，又号召莫要做《懦夫》 “活着不是用来演一出糜烂的黑色喜剧，说不，不代表懦夫，你应该很骄傲我看不起人们无知的好奇作祟心态去亲近死神。”在打得狗仔《四面楚歌》的情境下感叹一句“新闻是一时的，生活是永久的，音乐是会留下来的”。一句话阐述了四个个体之间的关系，媒体、看客、社会人物（虚）、音乐人（实），点明新闻媒体有既时性、看客图的是一时之快，无论是看客还是被狗仔追踪的社会人物，那些都是虚的，生活与音乐才是最重要的、最永久的、最真实的。带着外婆参加金曲奖失忆抒发自己郁闷同时将孝道融入其中，”大人们始终不明白，她要的是陪伴，而不是六百块，比你给的还简单外婆她的无奈，无法变成期待，只有爱才能够明白。‘’（
主要是周的作品
）
周方作品中自我角度的个性主义，则表现的与众不同。
他们作品表达的并不是尖锐的个性化和叛逆性的内容，并不是那种艰难而苦楚的反抗处境，在他们的作品中，自我与外部世界并没有构筑对立的关系，呐喊的并不是袒露、无助和唯我主义的个体心灵，抒发的并不是受挫和焦灼的感受，而是年轻一代的共同心态，渴望被肯定，讨厌被束缚，想大展拳脚地做自己，呐喊：“我坚持我的风格，我活在我的世界”，不是一般的歇斯底里，但却有着嚣张的、不可一世的坚定。
《三年二班》这首周给方的命题作文中，渴望被肯定，实现自我价值的少年情怀无时不在，“这第一名到底要多强，到底还要过多少关，可不可以不要这个奖，我当我自己的裁判”。《我的地盘》中，坚持极至嚣张的个性意识，“开始在雕刻，我个人的特色，未来难预测，坚持当下的选择，我灌溉原则，培养一种独特 ，观念不及格，其他全部是垃圾”，在讲究速食的年代里，青少年们喜欢轻松地做自己，穿什么、喝什么、吃什么、干什么，自己做主，生活不该有束缚，生活不该有公式。
在《以父之名》（黄俊郎作品，与方文山一脉相承）中“仁慈的父，我已坠入看不见罪的国度，请原谅我的自负”更是越过嚣张的、不可一世的坚定，淋漓尽致地展露青少年想象之中的个性理想之下矛盾中的自我认知中时隐时现的孤独感。
当然，周方所提倡的个性主义并不是任意随行，随意胡作非为。正如在《听妈妈的话》里说的，“在你的未来音乐是你的王牌，拿王牌谈个恋爱，唉我不想把你教坏，还是听妈妈的话吧
晚点再恋爱吧，我知道你未来的路但妈比我更清楚”，他倡导的是一种积极的、健康的个性主义，坚持自己、茁壮成长，道出了广大青少年歌迷的心声，同时也是他对广大青少年歌迷的期望“喜欢音乐的孩子不会变坏”。
正是方周歌词中这种叛逆却不反动的个性音乐政治学，成就了”周杰伦“这个当代的商业个性神话。
初期年轻人对周杰伦性格的印象主要有这些:酷 !运动精神的化身 !个性十足点、天马行空 ,不拘一格、身手矫健 、神情桀骜不驯，一如《斗牛》（方文山）中问候的年轻人。
总之 ，他会玩，会耍酷 ,异想天开，别出心裁 ，这就是他的个性。
他出演的所有广告述说的也都是这一点 :“我的地盘听我的新奇、时尚 ,有特权 ”(动感地带 )、“不走寻常路 , ’( 美特斯邦威 ) “我的个性”(德尔惠 )…这一切 共同交织成一场关于周杰伦个性的神话 ，他就是个性之神 ,他 就是青少年人格的偶像。
“个性”是后现代时代的一个神话，而这些广告恰好暴露出了这个神话的本质。
动感地带广告与德尔惠广告之中有一个极其相似之处。
在动感地带广告系列之一中，周杰伦一番天马行空之后，一伸大拇指 ,拇指上簇着一个SIM卡 ,同时说这就是动感人的标志。在德 尔惠运动鞋广告 中,周杰伦与一个老者比赛书法 。他一 番笔走龙蛇之后 ，抓起一只运动鞋 ,往印泥上一沾,手起鞋落,把鞋印敲在纸上，然后对着观众夸赞道：“我的个性 ，德尔惠 !”
这是两个相似的隐喻 。所有人都打上了相同的商品印记 ，口中却高呼着个性，所有人都成为某一商品的臣服者 ,却高呼着自由，
这恰是后现代个性神话的悖论，拥护周杰伦式的”个性的同时”被“格式化标准化想象化的”个性“着，这正是台前的周杰伦与台后的方文山所联手打造的造物。
中后期这种个性。则是在向主流价值观靠近的过程，秉承着“天生反骨而永远年轻”的正能量特质而良性维系保持着。
图：时间夺去了他轻狂的眼神，却给了他嘴角上扬的资本
- E时代的虚拟时尚
先看看一则旧闻，别看在外头是能呼风唤雨的著名音乐制作人，李宗盛这个爸爸在家里却彻底输给了周杰伦，他说：“家里、车上所有的CD都是她们的，我的CD都被驱逐出境，而且从我到我的同事甚至司机，所有的人必须听她们的CD，我那个司机会唱所有的周杰伦的歌。她们如果说我写给莫文蔚的《阴天》很好听，就已经很给面子了。”
能够摸透不同人群心理的金牌制作人李宗盛为何在家里输给毛头小子周杰伦？
归根结底还是由于不同代际之间所观所想思维方式的不同，李宗盛的女儿是怎样的一代人？
答案是E时代，即网络时代，这是一批看着美国大片、日本动漫、青春文学、玩着电脑游戏、吃着麦当劳、用着QQ百度长大的一代人。
在这个视图作为争夺资源、调节权力、分配财富、制造惊奇的第一手段的时代 ，任何歌手都会重视MTV的力量 ，周杰伦也不例外。
然而与众不同的是 ，周杰伦与他的合作者方文山是完全自觉地利用视觉力量 ，使其渗透作品的每一层面，不再等待MTV的视觉转换 ，其音乐本身就已完全感观化 ，乐曲是可触摸的 ，并一首首构筑自己的
视觉的自觉王国
在周杰伦的歌中多次出现了“电影提示 ” ， “像一出怀旧的默片” 等等。这恰恰道出了当下青年的某些生活经验特征，比起上一代人 ,他们是彻底的影像消费一代，他们生存于其中的影像世界是影视、网络和游戏的三位一体。
对于这种生存方式的讨论是语言与图像的关系“倒转”问题。一般而言 ,无论是阅读还是听故事 ,都以语言为媒 ,在语言的基础上产生属于自己的想像 ,然后才看到影像作品。然而在当代 ，这个关系发生了倒转。当下青少年接触作品的方式从一开始就是图像 ，然后才可能是文字，影像所塑造的形象对所有人是同一的，具有垄断性。
当他们再回到文字的时候，这文字便失去了原初的丰富意义 ，仅仅作为标示-那个已有视觉形象的符号。文字终于蜕变成影像的所指，意义被抽空了。当影像成为消费的中心，当“看”成为体验世 界的主要方式 ，影像本身的重要性超过影像所要代表的东西，叙事与意义不再是被完全重视的东西 ,感观效果本身已成为直观意义 。
美国大片元素（例如 《十二新作》 ）四季列车_嘻哈神秘侦探片、手语_浪漫爱情片、「明明就」_爱泪交织的远距离恋爱片、傻笑_意外的爱情片、爱你没差_失恋爱情片、比较大的大提琴_爵士街头艺术片、「红尘客栈」_音乐武侠爱情片、梦想启动_热血奋斗纪录片、大笨钟_爱情情境轻喜剧、哪里都是你_纯爱电影、乌克丽丽_夏威夷青春爱情喜剧。日本动漫元素《时光机》-叮当猫、 《龙拳》-七龙珠、《公主病》-Hello Kitty、《四面楚歌》-柯南、《水手怕水》-海贼王电脑游戏元素西幻类：《半兽人》《威廉古堡》《黄金甲》《跨时代》-《英雄联盟》、《魔兽争霸》、《魔兽世界》、《刺客信条》、《鬼泣》、仙侠类：所有中国风作品-《仙剑奇侠传》《梦幻西游》无双系列-《无双》枪战类：《最后的战役》-《使命召唤》《战地》《CF》《逆战》都市类：《以父之名》《夜的第七章》-《侠盗猎车手》《看门狗》格斗类：《霍元甲》、《双刀》-《拳皇》《DNF》
二、形式上的创新性
- 以蒙太奇为代表的电影手法创作
蒙太奇是电影艺术中的一种基本表现手段，蒙太奇(montage)来自法语，来自建筑学的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。
蒙太奇思维方式不仅有着久远的历史，而且随着电影艺术在人类社会生活影响的日渐扩大，蒙太奇作为艺术思维方式和表现技巧已不仅仅是电影的专利，而开始被有意识地运用于小说、戏剧等文艺样式中，于是出现了不少借鉴蒙太奇思维实现时空交错和大幅度跳跃的作品。如果我们把作为电影艺术表现手法的蒙太奇称之为狭义蒙太奇的话，那么作为一种文学创作尤其是诗歌创作艺术特征的意象组接方式则可以称之为广义蒙太奇。
方文山深谙此道，大胆地在他的歌词创作中借鉴了蒙太奇手法，他的歌词就如一部电影，充满了跳跃的词句，乍一看哪跟哪都不搭界，但却极富创造力和想象力，画面跳跃，节奏紧凑，构建了一个立体化的思维空间，让人有一种立体的震撼，让人惊讶文字原来也可以这样剪接。
方文山自己也表示这完全得益于电影：“电影是剪接的艺术，比如说今天有个人被杀了，一般人会直接写出来，而我就会运用电影的分镜头来写，月黑风高，一张不怀好意的脸，一把刀，一个黑影跳过墙，一摊血，我的歌词不那么平铺直叙，一句句地连结不是那么理所当然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鸠，学会开人口，仙人掌怕羞，蜥蜴横着走’，没有必然性的联系，却有一种气氛在里面。”蒙太奇在歌词创作中的使用，不仅使歌词利用画面进行叙事成为可能，而且可以通过剪辑和重组画面打破时空界限，在时空的大幅度跳跃中扩大表现生活的容量，产生强烈的艺术感染力。
蒙太奇有多种类型，有由于叙事节奏的加快和中间过程的省略而造成的跳跃的顺序式蒙太奇，有由于自然时序的倒错而产生跳跃的颠倒式蒙太奇，也有由于空间的交错而产生的跳跃性的交式蒙太奇。
如方文山为康康所作的《电灯泡-I》：
今天是大晴天你却带你弟弟出现看到他的脸心情马上变雨天像伤口被洒盐我的痛无处伸冤约会变成梦魇带他去电影院想要将你的小手牵他却坐中间正演精彩的画面他吵着要小便来到了厕所里面居然笑我被骗一起去逛公园拍下甜蜜画面回到家才发现没有装底片
在这段歌词里，描写了几组画面：第一组，与女友约会，却见女友带弟弟出现，心灰意冷；第二组，在电影院，弟弟坐在两人之间，破坏气氛；第三组，被弟弟骗至厕所；第四组，逛公园拍相片回家发现没底片。这几组镜头叠加在一起就完整地表现了女友弟弟这个超级大灯泡的破坏性。这是由于情节发展进程的大幅度省略所造成的跳跃，歌词的叙事节奏得到加快，而且叙事容量也被大大增加了。
又如他为周杰伦所作的《对不起》，前面讲述铜币与戒指的失意与悲伤，后面讲述自己的情感，而中间插入了一段回忆。
“我怀念起国小的课桌椅，怀念着用铅笔写日记，记录那最原始的美丽，记录第一次遇见的你。”
这里打破了事件发展的自然顺序，对情节的展开进行重新结构安排而使歌词具有跳跃性。由于时空交错，画面跳跃，不仅避免了平铺直叙的单调呆板，而且往往能够在现实、过去、未来的巧妙掺和中营造出独特魅力。
再如《止战之殇》，就是在一首歌词里把同一时间、不同空间下发生的三条动作线进行交叉组接：一条是“她”在台上进行最后一场演出，一条是全村的人们在座位上静静地看，有人在吵着吃糖，一条是战车已经朝村庄开来，家乡即将被包围，于画面的来回跳跃中营造悬念和紧张气氛。这三条动作线扭结在一起交叉推进，使气氛渐趋紧张，直至令人产生有窒息之感。
作为一种阅读文本，歌词的跳跃性特征加快了叙事节奏，有效地避免了情节的拖沓和静止的景物、缓慢的抒情，从而使听腻了情歌的听众能够获得一种新的听觉感受。而且，由于跳跃性的存在，听众需要把许多个别的镜头组合在一起，这就迫使他们必须充分发挥自己的想象力，才能赋予那些断续的画面以逻辑性和连贯性。
方文山大多歌词都是先定主题,比如说写《青花瓷》，他就会收集瓷器的资料,写《上海一九四三》就会去找一些相关的关键字或画面感的东西,比如上海的石库门弄堂、十里洋场百乐门、杜月笙等,都会大致了解一下,不用精通。
旋律本身也会给他想象空间,因为旋律是听觉的,会有画面感,那种画面感就会把他设定在一个时空背景,会有爱情故事的发生,可能像《东风破》或《发如雪》。
当然也有电影直接的关系,《菊花台》是电影《满城尽带黄金甲》的主题曲,方文山在写的时候提前看电影的片段写歌的时的文字画面就尽量贴近电影。
在这样一种聆听过程中，听者的参与意识和创造意识被全方位调动起来，以往的听觉记忆甚至是视觉记忆、触觉记忆等都必须以一种新的模式进行整合而形成内心视象。在此意义上说，跳跃性不仅是方文山歌词创作的重要特征，也是他独特艺术魅力得以产生的重要原因之一。
- 诗化歌词的技法
文字经营的美感是他一贯给自己的挑战，方文山爱读席慕蓉、夏雨、洛夫，常常期待把歌词创作当作诗去经营，之所以如此，是因为他本人认为诗语义结构比较有想象空间, 而歌词比较平铺直叙,情绪比较白话，相比之下，诗可以以最少的文字去表达最多的意蕴，语句结晶度高。
方文山：詩是語言結晶度很高的文字，它有時具備很強的戲劇張力，有時又毫無威脅讓你置身其中而不自知。詩是一種時而奇幻，時而質樸的文字藝術。詩是人生風景裡，讓人想歇一歇腳的美學構圖。生活如果是幅書法帖，詩就是字帖上不可或缺的留白。詩也是詩人與這世界溝通的哲學態度，歌詞則是直接了當的情感溫度…而现今音乐与文字如此紧密结合的文字创作，已被歌词垄断早己是不争的事实，新诗作为纯文学的文字创作，跟音乐的互动几近于零，除非创作当下刻意以诗歌的形式并兼顾韵脚的元素去创作，否则绝大多数的新诗都很难谱成曲，既然此次中小学的补充教材为韵文，那么岂能对现今唯一具韵文形式的文字创作─「歌词」视而不见，而只收录离现代人几百几千年前的传统韵文(诗词)呢？所幸编辑委员们并没有与时代脱节，虽不能说是重视，但起码没有忽略歌词做为近代韵文的传承事实与贡献，在此谨代表流行音乐工作者向编辑委员们致敬一下(这样又好像太正式了！呵~)（听闻《上海一九四三》收录于余光中教授指导的台北县中小学韵文读本补充教材有感）
图：钢琴诗人“十一月的肖邦”
方文山在诗化歌词的创作方向一直有迹可循，如《千里之外》诗化了悲哀，早在2004年的《七里香》中，这份志趣便已表露无疑。
雨下整夜 我的爱溢出就像雨水院子落叶 跟我的思念厚厚一叠几句是非 也无法将我的热情冷却你出现在我诗的每一页 整夜 我的爱溢出就像雨水窗台蝴蝶 像诗里纷飞的美丽章节我接着写 把永远爱你写进诗的结尾 你是我唯一想要的了解
其后，其出版《素颜韵脚诗》中是将自己日常习作累积起来，比其歌词更加抽象、富有诗意与天马行空，收录在《跨时代》中的《我落泪·情绪零碎》更是直接采用先词后曲的形式，文字的韵律美感为先，曲为后，效果依然相当契合。
我落泪·情绪零碎地上 断了翅的蝶 雾散之后的 满月原来爱 跟心碎 都可以很 细节听夜风绕过 几条街 秋天瘦了满地 的落叶于是又一整夜 感性的句子都枯萎 凋谢我不想再写 随手撕下这一页 原来诗 跟离别可以没有结尾（没有结尾）憔悴后悔等等这些 于是我把诗折叠邮寄出感觉 夹一束白玫瑰 你将爱退回我不落泪 忍住感觉 分手在起风 这个季节哭久了会累 也只是别人的以为冷的咖啡 我清醒着 一再续杯我落泪 情绪零碎 你的世界 一幕幕纷飞门外的蔷薇 带刺伤人的很直接过去被翻阅 结局满天的 风雪
三、情感上的共鸣
在上世紀70年代末至本世紀的最初10年，流行音樂成為華人世界“時代的審美”，而毫無疑問，方文山是“00‘時代的審美”的绝对主角。
流行音樂中有一個現象，或可謂之“成長式共鳴”。一個音樂人與他的聽眾之間，形成緊密的漫長的成長共同體：他們是同齡人，他們一同長大，一同經歷生命中的不同時段，同時也一同經歷了與這生命時段相對應的周遭世界的時代與歷史的風云。一支支歌曲是時間的一個個結晶，通過這歌曲，這音樂人的經歷、聽眾的經歷與時代的一段段，都一一咬合起來，成為彼此的投射和見證。由此，這歌曲包含著音樂人的經歷，也包含著它發生時特定時空的投影；這投影越出了詞曲，擁抱了歌者和聽者、人生和時代的諸多隱秘，具有了超文本的特性。
之于方文山，这份超越文本的共鸣，便来自自己的经历。
方文退伍之后做过很多工作送货员，送报员，物流员，寒暑假，还会去电子工厂打工，当时的工厂，因为是流水线操作。所以，方文山的工作就只需要做一个简单的动作而已，因为做过很多工作，方文山也由此体会到别人的辛苦，可以更大程度设身处地去替别人着想。
如果他生的家庭太优越，从来没有做过别的工作，他的人生很容易就只有一条轨道：读好学校，考好成绩，进大公司，然后往上争取比较好的职位。如果这样生活下去，他也就无法体味其他阶层的生活，更可能不会去珍惜目前所拥有的生活，这就也是他歌词中能够引起青年带入感、认同感的重要原因。